Un decálogo del nobel colombiano sobre el séptimo arte.
Escribir para el cine exige una gran humildad. Esa es su gran diferencia con el trabajo literario. Mientras el novelista es libre y soberano frente a su máquina de escribir, el guionista de cine es apenas una pieza en un engranaje muy complejo y casi siempre movido por intereses contradictorios.
El día que el cine se identifique con la realidad del país, del continente, ese día la gente irá a verlo y los distribuidores se desnucarán por exhibirlo.
He creído siempre que mientras el director de cine necesite de un escritor, el cine está sometido a una servidumbre a la literatura. La aspiración del cine para ser un arte completamente autónomo es que el propio director cuente su historia completa desde el principio, sin la ayuda de ningún texto literario. Este es un pensamiento idealizado que tengo por mi amor al cine y por mi amor a la literatura. Sin embargo la realidad es otra, la realidad es que hasta ahora cine y literatura son una especie de matrimonio mal avenido: no pueden vivir ni juntos ni separados.
Debe haber un cine latinoamericano en el que cada país tenga su propia identidad. Pero que sea un solo cine, un solo mercado.
Soy un kurosawiano de muchos años, siempre lo he seguido. Es, no lo dudo, el más grande director que ha dado el cine.
La gran revelación del cine fue para mí el neorrealismo italiano, especialmente el guionista Zavattini. Él creó un cine que era barato, sentimental y muy simple, pero muy buen cine. Esa fórmula, siempre me ha parecido, es la gran fórmula para América Latina.
Siempre me ha gustado el cine, hasta el punto de que lo único que he estudiado sistemáticamente en una escuela es el cine. Nunca estudié literatura en ninguna escuela, ignoro por completo las leyes de la Gramática Castellana, escribo de oído, pero hice mi curso de Dirección de Cine lo mejor que pude en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma.
El cine le aporta a la novela una influencia técnica, enriquece la manera de contar.
La razón por la cual no quiero que Cien años de soledad se haga en cine es porque la novela, a diferencia del cine, deja al lector un margen de creación que le permite imaginarse a los personajes, a los ambientes y a las situaciones como ellos creen que es. Y entonces cuando ven a un personaje se les parece a un tío, y hay una señora que es exactamente igual a una señora que ellos conocieron cuando eran niños o que conocieron la semana pasada. O al revés, un día encuentran a una persona que les parece exactamente igual a Ursula Iguarán. Y en esa forma van pegando caras y van pegando lugares y ellos reconstruyen la novela dentro de su imaginación y hacen una novela para ellos. Ahora, en cine eso no se puede. Porque en cine la cara es la cara que tú estás viendo, la imagen es de tal manera impositiva que tú no tienes escapatoria, no te deja la mínima posibilidad de creación porque te está diciendo todo como es, con una plasticidad, una perentoriedad que no te escapas. Entonces prefiero que mis lectores sigan imaginándose mis personajes como sus tíos y mis amigos y no que queden totalmente condicionados a lo que vieron en la pantalla.
A mí me hacen mucho una pregunta: ¿qué interés político hay detrás de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, qué interés político hay detrás de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños? Les contesto: el interés político no está detrás, está delante. Es decir, el desarrollo del cine latinoamericano es hoy una necesidad cultural cuyo valor político es indudable: en primer término contribuye al desarrollo de la cultura en América Latina, a la divulgación de la cultura latinoamericana, a la integración de la América Latina, al sentido de independencia, de autonomía creativa de la América Latina, a la búsqueda de la identidad de los países de América Latina, a que sea un cine único el cine latinoamericano, que sea uno, a pesar de que cada país conserve sus características propias.
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